Vappu Thurlow - Pojad ja vanaisad

Owe Büttner, Tiit Rammul. Vanaisad. Eesti Rahvusraamatukogu. ... Tartu Linnaraamatukogu, 12.06.–12.08.2006.

“Historitsism otsib põhjuslikke vahekordi erinevate ajalooliste momentide vahel. Tegelikult ei ole ükski fakt, mida tuuakse esile kui põhjust, veel iseenesest ajalooline. Selliseks saab ta postuumselt tänu teatud sündmustele, mida võib tegelikkuses üksteisest lahutada kasvõi tuhat aastat. Ajaloolane, kes võtab niisuguse seose oma mõttekäigu lähtekohaks, lakkab sellega käsitlemast ajaloosündmusi kindla järgnevusena, tavapärasel palvehelmete käsitsemise viisil. Selle asemel haarab ta konstellatsioonide järele; sündmuste koosmõjude, mida ta oma kaasajast vaadates, mõnest tema poolt valitud varasemast ajastust lähtuvalt, üles ehitab. Nii kujundabki ajaloolane nägemuse omaenda ajastust, mida läbistavad messianistliku ajaarvamise killud.” (W. Benjamin. Thesis on the Philosophy of History, Illuminations, lk 263)

Kui Walter Benjamin need read 1930. aastate Pariisis kirja pani, siis ei olnud veel arvuteid leiutatud. Kui eesti haritlaskond 1990. aastatel ahnelt Benjamini luges, õppis ta samal ajal ka arvuteid kasutama.

Artiklis “Kunstiteos mehaanilise reproduktsiooni ajastul” (W. Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, lk 217-251) arutleb Benjamin fotokunsti leiutamisest alguse saanud ja filmikunsti arengus jätkuva protsessi üle, mis muudab lõpuks ka inimeste mõtteviisi, kultuuri ja kunsti. Ta alustab Paul Valery prohvetliku lausega “Eetikast”: “Kõigis kunstides on materiaalne komponent, mida ei saa enam arvestada või menetleda nii, nagu siiani; mida modernne teadmine ja energia mõjutamata ei saa jätta. Sest viimased kakskümmend aastat ei ole aine, ruum ega aeg olnud enam päriselt needsamad, mis nad on olnud varem, igiammustest aegadest peale.” (Raamatust: “The Conquest of Ubiquity”) Kui need sõnad tundusid 20. sajandi esimesel poolel veel rohkem optimistliku fantaasialennuna, mis oli intellektuaalide eralõbu, siis täna neid uuesti lugedes on nende realiseerumine õõvastavalt tõeline.

Kui ma ise Benjamin artiklit esimest korda lugesin, avaldasid mulle vist kõige sügavamat mõju need lõigud, milles ta räägib “aurast”; ning kõige vähem filmikunsti arengut käsitlev osa. Kuigi mõistsin, et oskuslik toimetamine, millega kaadreid vastavalt vajadusele ümber paigutatakse, on filmi loomise juures tähtsaim; ja märkus “staar ning diktaator ilmuvad kaamera ees võitjaina” näis huvitava tähelepanekuna. See näitas, kuidas kultuse genereerimisel sobitatakse nägu poliitiliselt otstarbekasse või vaatajale meeldivasse konteksti ja luuakse filmitähe kui tarbekauba võltssära, mis toimib vastandlikult teatrilaval mängiva näitleja karismale (aurale).

Viis-kuus aastat hiljem artiklit üle lugedes olin juba piisavalt maitsnud kapitalismi vilju kodusemaski miljöös selleks, et kõigi väidetega (tarbekauba loomine) ka oma kogemuse pinnal nõustuda, ning et mul tekiks omapoolse mõttena näiteks võrdlusmoment ajakirjandusega, milles kontekstist välja toodud fakti manipuleeritakse niisamuti nagu filmikunstis kaadrit.

Kontekst on nagu maagiline raamistus, millesse filmireşissöör kangelase paigutab. See raamistus koosneb stuudiost, valgustusest ja teistest näitlejatest. Näidates nägu kord lähedalt, kord kaugemalt ja seejärel asju, millele kangelane mõtleb või millega tal tegemist on, sunnib psühholoogia põhitõdesid hästitundev reşissöör osavalt vaatajat kujutlema teatud seoseid, mis omavahel kokku panduina moodustavad loo ilma, et peaks näitama kogu sündmuste käiku realistlikult ja filmi liig pikaks venitades.

Vaataja mõtlemise manipuleerimine on filmitehnoloogiasse sisse programmeeritud. Samal põhimõttel töötab ka photoshop. Lisaks tehniliste oskuste valdamisele on vaja tunda vaatajate peamisi stereotüüpe ja tabusid; on tarvis, et vaataja ning ekraani ees istuv IT-mees mõtleksid üldjoontes samades väärtustes. Vastavad teadmised tulevad juba koos hariduse-emapiimaga.

 

Owe Büttneri ja Tiit Rammuli näitus, mis toimus esmakordselt Tallinnas Rahvusraamatukogu fuajees, ja nüüd Eestimaa erinevaid kohti mööda ringi rändab, oli vooderdatud Walter Benjamini ja photoshopi põhitõdedega. Väljapaneku tegi krestomaatiliseks vastandlike väärtuste, nagu unikaalsuse ja reprodutseeritavuse, selge kõrvutamine. See tõstatas vaatamise küsimuse: alati on võimalus vaadata elu kas vahetult (naked või unarmed eye, natural vision) ehk läbi kunsti, või objektiivi; mõlemist paistavad asjad ja inimesed sellistena, nagu keegi, kes vaataja pilku suunab, soovib. Erinevas on, nagu öeldud, väärtustes, mis kujundavad vahendaja-suunaja enese maailmapilti. Unikaalsust eelistavad VANAISADE näitusel Owe Büttneri teosed kahel viisil: esiteks on nad kunstniku poolt käsitsi maalitud-täiendatud; ühegi töö sarnast ei leidu rohkem kusagil. Teiseks kuuluvad nende maalide algimpulsiks olnud perefotod –  kuigi rangelt võttes “paljundatavad” –  tänapäeval juba rariteetide hulka: mõnedes kodudes on selliseid heal juhul kümme-kakskümmend säilinud ja neid hoitakse nagu reliikviaid. Ükski koopiamasinast tulnud replika ei sarnane piisavalt neile, paksule papile kleebitud, ateljees aeganõudval pildistamisseansil ülesvõetud perepiltidele.

Faktilisust eelistavad karismale Tiit Rammuli fotosuurendused oma vanaisast. Kuuekümnendatest aastatest peale, kui pereisad endale fotoaparaadid ostsid ja nendega pilte hakkasid tegema, kasutades selleks mõnikord kokkuhoiu mõttes väga väikesi fotopaberi tükke, nii umbes 5x7 cm, muutus ka fotode õhkkond pidulikust asjalikuks. Rammulit on inspireerinud see, pigem foto kui tehnilise uuenduse vaimustusest sündinud meedium.

Tegevuspaikadeks on neil, rohkem dokumendilaadseil piltidel, tuttavad paigad (mitte fotograafi ateljee illusoorsed romantilised taustamaalingud): hoov, aed, rand, park. Kui veel välku ei kasutatud, oli parem pildistada väljas. Benjamin väidab: pildistatakse kuriteopaika. Teisisõnu: kohta, kus midagi toimub, ja õhkkond – kui ta ei ole pahaendeline – siis vähemalt toimekas; peaasi, et mitte poseeritud: lapsed mängivad, naised päevitavad jne. Neid fotosid ümbritsev kitsas valge paberiserv on äärelõikajaga sakiliseks tehtud. Ning mis ehk kõige tähtsam: jääb mulje, et selliseid fotosid on tohutult palju; isal oli fotoaparaat igal pool kaasas ja kõigile meeldis, et neid pildistati. Benjamini vaimus: kui unikaalsel kunstiteosel oli näituseväärtus, siis mehaanilise produktsiooni ajastul tehti teos eelkõige reprodutseerimiseks, paljundamiseks, kõikjal levitamiseks.

Varane fotograafia, kirjutab Benjamin, oli üleminekuks kultuseväärtusega kunstiteostest mehaanilise ajastu teoste juurde; portree oli selles esialgu veel kesksel kohal. Armastatud inimesed kolmekümnendate aastate fotodel olid portreteeritud peaaegu nagu jumaldusobjektid, nende nägudel oli tähtis ilme; portreede õhkkond oli pühalik või melanhoolne. Kunstiliste väljendusvahenditega loodi neil eriline aura, millest Benjamin kõneleb ka draamanäitlejate väljenduskunsti puhul, keda vastandab filmistaaridele. Eesti kunstis tulevad sellega seoses meelde sajandialguse suured portreemaalid, millest kõige uhkemad on maalinud Nikolai Triik rahvusteatri esimestest, kõige väljapaistvamatest näitlejatest. Need suured teatriisiksused löövad vaataja tummaks oma väärikuse; jõulise ning sugestiivse isiksusega, mis näitab nende kõrget professionaalsust.

Nii Büttner kui Rammul töötavad historitsismi põhimõttel; esimene teeb seda intuitiivselt, teine ratsionaalselt seoseid otsides. Viimast huvitab oma vanaisa juures kõige rohkem (mis kattub autori enese huvidega) kirg masinate, konkreetsemalt traktorite, autode jne vastu. Haigevoodis lamav vanaisa pakub võimalust dramaatiliseks vaatenurgaks (vrdl Büttneri reisilaeva kapteni lugu), kuid see jäetakse kui ebahuvitav kasutamata. Kui Büttneri poolt (üle)maalitud (täiendatud, lõpetatud, ja seda tema tuntud maalilise huvitavuse ning leidlikkusega) fotod kalduvad omadustelt pigem Triigi suurte portreede poole, siis Rammuli vanaisad on nagu tegelased hästitoimetatud filmis, milles näitlejad teevad reşissööri poolt nõutud etteaste, surudes lühikesse ajamomenti võimalikult palju informatsiooni, ja selles väljendub nende, või ka filmi autori, iseloomulik professionaalsus.

Benjamin võrdleb aura hävitamist “objekti eemaldamisega tema kunstist” sellise mõtteviisi poolt, mille “universaalitunnetus” on mitmes mõttes tohutult kasvanud. Reaalsust kohandatakse piiramatuile inimmassidele (väide kehtib ka tänase filmikunsti kasvamisele, mis väljub kõigist şanripiiridest). Tiit Rammul, kes asetab iseend vanaisa kõrvale tema pulmapildil, võtab Benjamini vaimus “võimust objekti üle” nagu kõik need, kes soovivad reproduktsiooni abil sündmusi endale lähemale tuua. Selline ületatud, anastatud ja “rohkem kui unikaalne” reaalsusenägemus (Benjamin: fotograaf pakub reaalsusest uudse illusiooni) on kõike muud kui vahetult nähtud (“alasti silm”) reaalsus. Tänane vaataja peab kõvasti pingutama, et näha Rammulit vaimusilmas, nagu ta seisab fotosuurendusel, istumas koos vanaisaga kuuekümnendatel “Mercedesest” ümberehitatud bussi porilaual, näol sundimatu ilme nagu oleksid mehed üleaedsed. Aeg, mis pühib mälestustelt mõlgid, kõrvaldab ka detailid. “Auraga” maal on mõlkidest puhastatud ja detailid, niipalju kui neid esineb, toimivad sümbolitena. Vaadates aga fotokollaaşi etteantud mängureeglite järgi, keelame oma mõttelennule sümbolite lugemise – ent millega seda tühikut täita? Eriti, kui poliitika meid häirib, perekonnalugu on ära tüüdanud ja pilti vaadates kipub meid valdama umbes niisamasugune tühjusetunne, nagu Benjamini meelest haarab filminäitlejat, kes seisab elutu kaamerasilma ees?

Vastust ei ole. Postmodernistlik pluralism eksitab vaataja, nagu alati, mõtete ja kujundite labürinti. Büttneri ja Rammuli näitus on dialoog, milles mõlemad pooled esitavad ainult küsimusi. Nende kahe kokkuviimine oli Tiina Vilbergi idee, ja see töötab intrigeerivalt nii kunstilisel kui ka kontseptuaalsel tasemel.

Artikli trükkimine või tsiteerimine ilma autori loata pole lubatud.